Артхаус что это такое

Артхаус — Википедия

Артха́ус^[1], арт-хаус (англ. Art house букв. «дом искусств») — кинопрокатная ниша, в которую попадают фильмы, не рассчитанные на широкую аудиторию, демонстрирующиеся, как правило, в специализированных (артхаусных) кинотеатрах. К категории артхауса относят фестивальное не мейнстримовое кино, жанровые картины, расширяющие представления о жанре, работы классиков мирового кинематографа (авторское кино), кино этнических и сексуальных меньшинств^[2][3], а также так называемое интеллектуальное кино.

Само понятие «артхаус» возникло во второй половине 1940-х годов в США, где так стали называть кинотеатры, специализирующиеся на показе классических довоенных голливудских лент, а также фильмов иностранного (то есть неамериканского) и местного независимого производства ^[4][3].

В 1955 году в Париже основана Международная конфедерация артхаусных кинотеатров CICAE (фр. Confédération Internationale des Cinémas d'Art et d'Essai). Членом CICAE является основанное в 1992 году объединение Europa Cinemas, в которое входят кинотеатры, поддерживающие европейское кино. В России членами CICAE (через Europa Cinemas) являются московские кинотеатры «Пионер» и «35мм», петербургские «Дом Кино» и «Родина», екатеринбургский «Салют», нижегородский «Орлёнок» и калининградская «Заря»^[5]. В Белоруссии членами CICAE (через Europa Cinemas) является Минский кинотеатр «Ракета». На Украине членом CICAE (через Europa Cinemas) является киевский кинотеатр «Жовтень».^[6]

Предшественники: 1910-е — 1920-е годы[править | править код]

Предшественниками современного артхауса можно назвать фильмы «Нетерпимость» (1916) Дэвида Гриффита и Броненосец «Потёмкин» Сергея Эйзенштейна, которые повлияли на развитие европейских движений кино в течение многих десятилетий.^[7] Фильм Эйзенштейна «Броненосец Потемкин» (1925) был революционной пропагандой^[en], которая использовалась для проверки его теории, при которой монтаж фильма происходит таким образом, чтобы производить наибольший эмоциональный отклик у зрителей. Международная известность, которую Эйзенштейн получил от этого фильма, позволила советским кинорежиссёрам снять фильм Октябрь как часть грандиозного десятого юбилейного празднования Октябрьской революции 1917 года, а затем «Старое и новое». Критики внешнего мира высоко оценили эти фильмы. Основное внимание Эйзенштейна было направлено на структурные вопросы, такие как углы камеры, движение толпы. Эта манера съёмки повлияла на других режиссёров, таких как Всеволод Пудовкин и Александр Довженко.

На артхаус также повлияли фильмы испанских авангардистов, таких как Луис Бунюэль и Сальвадор Дали (например, «Золотой век»), а также французского драматурга и режиссёра Жана Кокто. В 1920-е годы, в кинообществах начало распространяться мнение, что фильмы можно разделить на «… развлекательное кино, направленное на массовую аудиторию, и серьезное художественное кино (англ. art cinema), направленное на интеллектуальную аудиторию». В Англии Альфред Хичкок и Айвор Монтегю сформировали Общество кино, которое по их мнению, было «художественным достижением», наряду с такими достижениями как «советские фильмы диалектического монтажа, а также экспрессионистские фильмы немецкой студии Universum Film A. G.».^[7]

Cinéma pur^[en], французское авангардное движение 1920—х и 1930—х годов, также повлияли на развитие идей артхауса. Это движение включало в себя дадаистов, таких как Ман Рэй (Emak-Bakia), Рене Клер (Антракт) и Марсель Дюшан (Anemic Cinema ^[en]).

Cinéma pur^[en] находился под влиянием таких немецких «абсолютных» режиссёров, как Ханс Рихтер, Вальтер Руттман и Викинг Эггелинг^[en]. Рихтер утверждал, что его фильм Rhythmus 21 (1921) был первым абстрактным фильмом из когда-либо созданных. Это утверждение не соответствует действительности: Рихтеру предшествовали итальянские футуристы Бруно Корра^[en](1911) и Арнальдо Джинна^[en] (1912)^[8]. Тем не менее, фильм Рихтера считается важным в истории артхауса как пример ранних артхаусных фильмов.

1930-е — 1950-е годы[править | править код]

В 1930—х и 1940—х годах голливудские фильмы можно было разделить на адаптации художественных литературных произведений (фильм Джона Форда Осведомитель (1935) и Долгий путь домой по пьесе Юджина О’Нила), а также на коммерчески успешные популярные жанровые фильмы, такие как гангстерские фильмы и триллеры. Уильям Сиска утверждает, что фильмы итальянского неореализма середины и конца 1940-х годов, такие как Рим — открытый город (1945), Пайза (1946) и Похитители велосипедов можно считать «сознательным ходом артхауса» (англ. conscious art film movement). ^[7]

В конце 1940-х годов в американской общественности бытовало мнение о том, что итальянский неореализм и другие «серьезные» европейские жанры отличались от обычных голливудских фильмов. Это мнение было подкреплено развитием «артхаусных кинотеатров» в крупных городах США и кампусах колледжей. После Второй мировой войны «… растущий сегмент американской публики киноманов был утомлён голливудскими мейнстримовыми фильмами», и они стали посещать вновь созданные артхаусные кинотеатры, чтобы увидеть «… альтернативу фильмам, играющих в мейнстримовых кинотеатрах».^[9] Фильмы, представленные в этих кинотеатрах включали в себя « … британские, иноязычные и независимые американские фильмы, а также документальные фильмы и пробуждение голливудских классиков». Такие фильмы, как Рим — открытый город (Роберто Росселлини) Виски в изобилии (Александр Маккендрик), Похитители велосипедов и Красные башмачки были показаны значительной американской аудитории.^[9]

В конце 1950-х годов французские кинематографисты начали выпускать фильмы, которые попадали под влияние итальянского неореализма^[10] и классического голливудского кино,^[10]. Эти фильмы критики стали называть французской новой волной.

1960-е — 1970-е годы[править | править код]

Французская новая волна продолжилась в 1960-е годы. В течение 60-х термин «артхаус» стали гораздо более широко использовать в Соединенных Штатах, чем в Европе. В США этот термин часто определяется очень широко, и может включать в себя иноязычные (не на английском языке) «режиссёрские» фильмы, независимые фильмы, экспериментальные фильмы, документальные и короткометражные фильмы.

В 1960-е годы в США слово «артхаус» стало эвфемизмом колоритных итальянских и французских B-фильмов. К 1970-м этот термин стал использоваться для описания порнографических европейских фильмов с художественной структурой, таких как шведский фильм Я любопытна – фильм в жёлтом. В США термин «артхаус» может относиться к фильмам современных американских художников, в том числе к Энди Уорхолу с его фильмом «Грустное кино» (1969),^[11][12][13], но иногда этот термин используется очень свободно, чтобы обратиться к широкому кругу фильмов, показанных в репертуарных или «артхаусных кинотеатрах». При таком подходе широкий спектр фильмов, такие как фильмы Хичкока 1960-х годов, экспериментальные андеграундные фильмы 1970-х годов, европейские авторские фильм, «независимый» кинематограф США, и даже мейнстримные иностранные фильмы (с субтитрами), возможно, все попадают под определение «артхаусный фильм».

1980-е — 2000-е годы[править | править код]

К 1980-м и 1990-м годам этот термин стал тесно связан с «независимым кино» в США, который разделяет многие из тех же стилистических черт с артхаусом. Такие компании, как Miramax Films работают с независимыми фильмами, которые были признаны коммерчески неуспешными на крупных студиях. Когда крупные киностудии заняли нишу привлекательности независимых фильмов, они создали специальные подразделения, не связанные с мейнстримом, такие как Fox Searchlight Pictures (дочерняя компания Twentieth Century Fox), Focus Features (подразделение студии Universal Pictures), Sony Pictures Classics (подразделение Sony Pictures Entertainment) и Paramount Vantage (подразделение Paramount Pictures). Кинокритики спорят, действительно ли можно считать фильмы из этих специальных подразделений «независимыми фильмами», учитывая, что они имеют финансовую поддержку от крупных студий.

По словам режиссёра, продюсера и дистрибьютора Роджера Кормана «1950-е и 1960-е годы были временем наибольшего влияния артхауса. После этого влияние ослабло. Голливуд поглотил уроки европейских фильмов и включил эти уроки в свои фильмы». Корман утверждает, что "… зрители могли увидеть какую-то сущность европейского артхауса в голливудских фильмах семидесятых …, артхаус, который никогда не был просто европейским кино, все чаще был в действительности мировым кино, хотя изо всех сил пытался получить широкое признание " («…viewers could see something of the essence of the European art cinema in the Hollywood movies of the seventies…[and so], art film, which was never just a matter of European cinema, increasingly became an actual world cinema—albeit one that struggled to gain wide recognition.»). Корман отмечает, что «Голливуд расширился, и коренным образом изменился его эстетический диапазон … потому что диапазон предметов под рукой был расширен за счет включения условий имиджмейкерства, производства фильмов, нового и призматического медиа-опосредованного опыта современности. Там новая аудитория, которая узнала о художественных фильмах из видеомагазинов» («Hollywood itself has expanded, radically, its aesthetic range…because the range of subjects at hand has expanded to include the very conditions of image-making, of movie production, of the new and prismatic media-mediated experience of modernity. There’s a new audience that has learned about art films at the video store.»). Корман утверждает, что «в настоящее время имеется возможность возрождения» американского артхауса.^[14]

1. ↑ Проверка слова «арт*хаус» на Грамота.ру
2. ↑ Екатерина Самылкина. Сэм Клебанов: «Будущее у артхауса есть» (неопр.). «Искусство кино», № 10 (октябрь 2007). Дата обращения 30 августа 2013. Архивировано 16 сентября 2013 года.
3. ↑ ^{1 2} Антон Мазуров. Артхаус — резервация кино. Тупопрокат и искусство (неопр.). OM-light (1 апреля 2007). Дата обращения 30 августа 2013. Архивировано 16 сентября 2013 года.
4. ↑ Barbara Wilinsky. The Image of Culture: Art Houses and Film Exhibition // Sure Seaters: The Emergence of Art House Cinema. — Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001. — P. 1—10. — 288 p. — (Commerce and Mass Culture). — ISBN 0-8166-3563-3.
5. ↑ Network Cinemas (неопр.). Europa Cinemas. Дата обращения 30 августа 2013. Архивировано 16 сентября 2013 года.
6. ↑ День арт-кино Европы в кинотеатре «Жовтень» - новости кино - Kino-teatr.ua (рус.). kino-teatr.ua. Дата обращения 12 мая 2018.
7. ↑ ^{1 2 3} William C. Siska. Modernism in the narrative cinema: the art film as a genre at Google Books, Arno Press, 1980. See abstract by Frank Manchel in Film study: an analytical bibliography, Fairleigh Dickinson University Press, 1990.
8. ↑ «FUTURISM AND THE FUTURISTS — Futurist Cinema and Films». archive.org (оригинал)
9. ↑ ^{1 2} Barbara Wilinsky. Sure Seaters: The Emergence of Art House Cinema at Google Books. University of Minnesota, 2001 (Commerce and Mass Culture Series). See also review in Volume 32, p. 171, at Google Books, Journal of Popular Film & Television^[en], 2004
10. ↑ ^{1 2} Marie, Michel. The French New Wave : An Artistic School. Trans. Richard Neupert. New York: John Wiley & Sons, Incorporated, 2002.
11. ↑ Canby, Vincent (July 22, 1969). «Movie Review — Blue Movie (1968) Screen: Andy Warhol’s 'Blue Movie'». New York Times.
12. ↑ Canby, Vincent (August 10, 1969). «Warhol’s Red Hot and 'Blue' Movie. D1. Print. (behind paywall)». New York Times
13. ↑ Comenas, Gary (2005). «Blue Movie (1968)». WarholStars.org.
14. ↑ "The State of the «Art Film». The New Yorker

Артхаус - это... Что такое Артхаус?

Артхаус

Артха́ус (англ. Art house, букв. «дом искусств», «арт до́ма»; также называемый «art cinema», «art movie» или «art film») — термин, обозначающий фильм, который будет смотреть катастрофическое меньшинство зрителей в этом самом массовом из искусств. Art film (худ.фильм) — категория в кинематографе, включающая в себя некоммерческие, самостоятельно сделанные фильмы-самовыражения, как иностранные, так и созданные внутри страны. Как правило артхаус-продукция направлена на нишевую, а не на массовую аудиторию.

Обычно в таких фильмах кинематографисты осуществляют поиск новых форм художественной выразительности и расширение языка кино. Поэтому просмотр этих картин рассчитан на зрителей, которые уже имеют представление об особенностях кино как искусства и соответствующий уровень личной образованности. Поэтому прокат артхаус-кино, как правило, ограничен^[1].

Истоки

С ранних художественных фильмов, включая произведения Жоржа Мельеса, Дэвида Гриффита и Сергея Эйзенштейна, наметилось то, что называют языком кино; а в работах создателей испанского авангарда, таких как Луис Бунюэль и Сальвадор Дали, а также Жана Кокто оно осмысленно разрабатывалось как вид изобразительного искусства.

Артхаус продолжает традиции кинематографического авангарда экспериментального кинематографа, сформировавшегося в 20-30-е годы XX века. Именно тогда сформировалась идея о том, что фильмы могут быть разделены на «… развлекательное кино, направленное на массовую аудиторию и на серьезное искусство кино, направленное на интеллектуальную аудиторию». В Англии Альфред Хичкок и Айвор Монтегю создали Общество Фильмов и импортировали фильмы, которые, по их мнению, были «художественными достижениями» (такие, как «советские фильмы диалектического монтажа» и экспрессионистские фильмы студии Universum film AG (UFA) в Германии".

В 1920-1930-х годах французское авангардное движение фильмов Чистого Кино (Cinéma Pur) также оказало влияние на развитие идеи «арт фильма». Дадаисты, Рене Клер и Марсель Дюшан стали отменять традиционные методы описательного и буржуазного искусства и привычных со времён Аристотеля понятий времени и пространства путем создания гибкого монтажа времени и пространства. Чистое Кино повлияло на немецкое «абсолютное» кино Ганса Рихтера, Вальтера Руттманна и Викинга Эггелинга.

Само же понятие Артхаус возникло в 1940-х годах в США, где арт-хаусами стали называть кинотеатры, специализирующиеся на показе классических довоенных голливудских лент, а также фильмов иностранного (т. е. не американского) и местного независимого производства.

Термин «Арт-фильм» гораздо более широко используется в США, чем в Европе. Киноведы там, как правило, определяют «арт» фильм с помощью тех качеств, которые отличают его канон от «массовых», «голливудских» фильмов. Киновед Дэвид Бордвэлл (Bordwell) утверждает, что «арт-кино само по себе является жанром [фильма], со своими отдельными конвенциями».

В Европе «Арт-фильм» не входит в категорию коммерческого киноискусства и не является развлекательным жанром. Обычно фильмы такого рода показывают в скромных моноэкранных кинотеатрах, за небольшую цену.

Послевоенный период

В 1955 году в Париже основана Международная конфедерация артхаусных кинотеатров CICAE (фр. Confédération Internationale des Cinémas d'Art et d'Essai). Членом CICAE является основанное в 1992 году объединение Europa Cinemas, в которое входят кинотеатры, поддерживающие европейское кино.

В России членами CICAE (через Europa Cinemas) являются московский кинотеатр «Пионер» и «35мм», петербургский «Дом Кино», нижегородский «Орлёнок» и калининградский «Заря».

Дистрибуцией артхаусных фильмов на территории России занимаются компании:

См. также

Примечания

1. ↑ Katz’s Film Encyclopedia

Ссылки

Почему артхаус кажется таким скучным и как теперь жить с этой информацией

Ребята, мы вкладываем душу в AdMe.ru. Cпасибо за то,
что открываете эту красоту. Спасибо за вдохновение и мурашки.
Присоединяйтесь к нам в Facebook и ВКонтакте

Наверняка каждый задумывался о том, почему многие фильмы-призеры различных фестивалей настолько скучные и усыпляющие? Почему подобные картины, которыми неимоверно восторгаются кинокритики и интеллектуалы, просто невозможно смотреть? Что не так с этим артхаусом и почему его понимают не все? Оказывается, это научный вопрос.

AdMe.ru, опираясь на исследования канала "Научпок", нашел ответ на все эти вопросы. Так что, киноманы, внимайте: давайте вместе "войдем в пустоту".

Перед статьей предупредим, что в артхаусе, конечно же, как и в других жанрах, есть как хорошие картины, так и [плохое слово]. Давайте дружно сделаем реверанс, скажем, в сторону Джима Джармуша и Ларса фон Триера и будем рассматривать их работы в качестве артхауса в этом разборе.

Что вообще такое артхаус и с чем его едят

Во-первых, артхаус - это не жанр. Это, скорее, категория в кинематографе.

Во-вторых, киноведы сами до сих пор не могут договориться, что именно за категория. Кто-то называет это авторским кино «не для всех», кто-то независимым искусством, которое идет лишь в специализированных кинотеатрах и снимается маленькими киностудиями. Еще одни называют его новаторским кинематографом с постоянным художественным поиском, а другие эксцентричным кино с большими амбициями и крошечным бюджетом. А режиссер Такеши Китано, к примеру, и вовсе шутит, что в наши дни артхаусом можно считать совершенно любое кино, которое не похоже на фильм «Мстители».

Ну а обычный зритель чаще воспринимает артхаусные фильмы как потенциально глубокие, но понятные лишь самому режиссеру, низкоконтрастные картины, где главные герои могут просто бесцельно бродить по ночным улицам, рассуждать с собаками о трансцендентальности, апатично ходить по кислотным клубам и вести диалоги с собственным отражением в луже о высшей материи. И все это обязательно дико медленно, с непонятной развязкой, да и завязкой тоже, провокационными образами и медитативной музыкой.

Теория восприятия искусства

Чтобы объяснить, что же не так с артхаусным кино и почему его так тяжело воспринимать, обратимся к теории восприятия искусства в целом. Суть ее в том, что все, что человек видит, слышит и воспринимает любыми способами, делится аналитическими центрами нашего мозга на то, что он уже видел, и на то, что непривычно / ново.

Второй процесс - то есть анализирование чего-то нового и непривычного - гораздо более энергозатратный и сложный для нашего мозга. Намного легче воспринимать информацию старую, ту, что уже была некогда проанализирована и усвоена.

Благодаря такой привычке 90 % того, что мы ежедневно воспринимаем, - лишь наш прошлый опыт, а не что-то новое. И это не потому, что человек - глупое и консервативное существо, а потому, что иначе наш мозг попросту бы перегорел.

Но те 10 % нового в нашей повседневности - это и есть момент настоящего осознания реальности. Эти 10 % открытия и первого эксперимента с вещами и образами подобны открытию непрогруженных территорий человеческой головы.

К чему было это длинное описание работы мозга

Дело в том, что искусство как раз таки и использует это свойство нашей нервной системы, подавая привычные вещи под новым углом так, чтобы человеческий мозг начал работать не по проторенной дорожке, а воспринимал даже привычные образы как совершенно новые. Это называется "эффектом остранения". Именно поэтому искусство так любит быть непонятным, всегда ищет незнакомые пути и зачастую дает нам непроясненные образы, оставляя место воображению.

Например, изобразительное искусство действует лишь на зрительное восприятие, остальное мы додумываем сами.

что это такое и в чем его особенности

Просматривая фильмы дома по телевизору или в кино, отдаем ли мы себе отчет в том, что за продукт нам демонстрируют? В отношении кино есть понятия «мейнстрим» и «арт-хаус». Что это такое и в чем их различие?

Для кого производится такой продукт и кто стоит за его созданием? Бывает ли арт-хаус с элементами популярного кинематографа, будет ли он интересен обычному зрителю? Эта небольшая статья даст ответы на все вопросы.

Кино развлекательное и кино «для подумать»

Кто не любит кино? За пару часов можно пережить необыкновенные впечатления, сильные эмоции, ярость, страсть и любовь. Большинство из нас смотрит фильмы достаточно часто. Ведь не обязательно ходить в кино – сейчас новинки вскоре после проката показывают по телевизору. Но задумывались ли вы, какое именно кино вы смотрите? Речь идет не о жанре, а о назначении фильма. С конца прошлого века режиссеры стали выпускать киноленты, ориентируясь не только на запросы зрителя.

Мейнстрим и арт-хаус – что это такое

Фильмы можно разделить на две категории. Большинство зрителей обычно смотрит кино именно развлекательного характера, то есть мейнстримное (mainstream – основное течение).

Жанр здесь не имеет значения, это может быть комедия, драма, боевик или ужасы. Главная цель создателей фильма – сбор средств за счет интереса зрителей к картине. Если кино показывают на большом экране, то это практически сразу вешает на него ярлык «мейнстрим». Чем больше людей посмотрит фильм, купит диски с ним после премьеры, тем лучше для создателей ленты. Поэтому автор старается сделать картину интересной, он работает на зрителя и ради его удовольствия.

Арт-хаус-фильмы не рассчитаны на широкую аудиторию, и их цель – дать зрителю пищу для размышлений. Чаще всего авторы не жаждут коммерческой выгоды. Они снимают кино ради кино и ради вдумчивого зрителя. Вместе с тем автор не подстраивается под ожидания того, кто будет смотреть его работу.

Почему артхаус не представлен в большинстве кинотеатров?

Из вышесказанного следует, что арт-хаус-фильмы создаются для зрителей. Так почему же их не показывают в кино?

Дело в том, что такой продукт не ставит своей целью развлечение смотрящих. Представьте два блюда: вкуснейший огромный стейк с порцией картофеля фри и тарелка сыра "Дорблю" с бокалом выдержанного сухого вина. Если первое направлено на утоление голода и вызовет аппетит практически у всех, то второй вариант угощения рассчитан на гурманов. Не всем по душе сыр с плесенью, не так ли? Он не утолит голод и вкус имеет весьма своеобразный.

С фильмами в стиле артхаус дело обстоит также. Это творения для «гурманов кино», людей, которые равнодушны к развлекательным картинам. Практически все коммерческие фильмы показывают зрителям какую-то историю, для съемок привлекаются знаменитые актеры, используются дорогие спецэффекты. Фильмы же в стиле артхаус, скорее, задают зрителю вопросы, на который он должен сам найти ответы. В картинах такого плана играют чаще всего малоизвестные актеры, хотя режиссер может быть весьма именитым.

Кто и зачем производит арт-хаус?

Что это такое, мы уже разобрались, но вот кому это выгодно? Нужно признать, что не все в современном мире делается ради денег. Есть авторы, которые пишут книги для себя, а после представляют на суд читателей через интернет, бесплатно. Есть такие же режиссеры, которые любят искусство и не стремятся к обогащению. Они снимают по-настоящему качественный продукт, в котором главное – это мысль, посыл к зрителю.

Нужно отметить, что очень часто такие фильмы делают своего создателя известным. Но это может произойти в случае большой популярности картины, что, в принципе, противоречит идее артхауса. Ведь думающих людей не может быть очень много. По этой причине нельзя сказать, что та или иная картина, по мнению ценителей, - лучший арт-хаусный фильм. Может ли быть какое-то философское учение лучшим? Есть ли самая лучшая теорема? В этом случае вопрос качества не поддается количественной оценке. Если фильм вам не понравился, значит, вы его, скорее всего, не поняли.

Резюмируем

Итак, арт-хаус - что это такое? Авторское кино, рассчитанное на определенный круг зрителей. Режиссер не ждет и не жаждет выгоды и славы, он работает во имя искусства. Фильму из этой категории чаще всего не грозит всемирная слава, так как сюжет может быть странным или сложным, актеры - неизвестными, а спецэффектов в нем – мало. Вместе с тем такое кино представляет собой отражение нашего мира, что-то настоящее и заставляющее задуматься, среди моря товаров, призванных удовлетворить потребности человека.

хаус - это... Что такое Арт-хаус?

Арт-ха́ус (англ. Art house, букв. «дом искусств»; также называемый «art cinema», «art movie» или «art film») — фильм, нацеленный не на массовую аудиторию. Эта категория фильмов часто включает в себя некоммерческие, самостоятельно сделанные фильмы, а также фильмы, снятые маленькими киностудиями. Кинокритики^[кто?] часто противопоставляют эту категорию т. н. «голливудским фильмам», указывая в виде отличий: социальный реализм, авторское видение режиссёра, фокус на мыслях и ощущениях персонажа, а не движение по сюжетным поворотам.

Обычно в таких фильмах кинематографисты осуществляют поиск новых форм художественной выразительности и расширение языка кино. Поэтому просмотр этих картин рассчитан на зрителей, которые уже имеют представление об особенностях кино как искусства и соответствующий уровень личного образования, из-за чего прокат арт-хаус-кино, как правило, ограничен^[1]. Бюджеты и возможность приглашать знаменитых актёров также обычно скромнее, из-за чего создателям фильма приходится прибегать к нестандартным и творческим подходам. Как правило, это отличает артхаусные фильмы от развлекательного «мейнстримового» кино, которое нацелено в большей степени на развлечение и использует шаблонные сюжетные линии и персонажей.

Различия с мейнстримовым кино

По мнению исследователя кинематографа Дэвида Бордвелла, (статья 1979 г. под названием «Артхаус как проявление кино») голливудское кино использует сюжетную линию как основу, которая делит фильм на ряд эпизодов, каждый из которых движется к собственной цели. В замысле фильма обычно фигурирует один четко обозначенный главный герой и несколько явно второстепенных, а вся история развивается по принципу «вопрос-ответ», «проблема-решение» от начала и до пика, где происходит главное сюжетное событие. Фильм сопровождает музыкальная линия, призванная подсказать аудитории нужные эмоции в нужных местах, а монтаж делается гладким без пересечений. Мейнстримовые фильмы обычно используют узкий хорошо узнаваемый спектр характеров, сюжетов, съемочных мест и даже словарный запас героев укладывается в привычные рамки.

Напротив, в арт-кино, по мнению Бордвелла, сюжетная линия строится на основе реалистичности и авторского видения режиссёра. История делится на несколько эпизодов, между которыми ослаблена или отсутствует причинно-временная связь. Кроме того, значительное внимание уделяется внутренней драме персонажа: его самоидентификации, унаследованным социальным и сексуальным конфликтам, моральной дилемме или личностному кризису.

Хотя мейнстримовое кино также использует изображение моральной дилеммы и личностных кризисов, они, как правило, разрешаются до окончания фильма. В арт-хаусном кино эти сложные проблемы лишь исследуются, но без явного решения. Переживания главных героев, которых, как и в реальной жизни, могут мучать сомнения, преступные соблазны, враждебность окружающего мира, могут быть показаны в фильме в явном виде, в форме внутренних диалогов, мыслей вслух, фантазий и сновидений. В некоторых арт-фильмах авторы включают в сюжет, казалось бы, бессмысленные действия героев, призванные отразить сущность бытия.

Сюжетные повороты в арт-кино зачастую оказываются менее важны, чем наблюдение за развитием персонажей, исследование их идей, выраженных в богатых диалогах. Фильм может использовать необъясненные пропуски во времени, эпизоды, переставленные в нехронологическом порядке, длительные отступления от основной линии повествования, что подталкивает зрителя к собственному пониманию и интерпретации смысла.

В арт-фильме, как правило, прослеживается авторская манера подачи материала режиссёра, и нет четкого деления на «плохое» и «хорошее», а взамен зрителю предлагается самому найти ответы на вопросы «как именно история рассказана?», «почему именно в такой манере?».

Бордвелл заявляет, что арт-хаус — самостоятельный жанр кино, со своими собственными условиями. Теоретик кинематографа Роберт Стэм также считает арт-хаус отдельным жанром и считает, что фильм можно отнести к этой категории на основании его художественной ценности так же, как другие фильмы оценивают по бюджету («блокбастеры») или участию звезд (фильмы с Леонардо Ди Каприо).

Истоки

С ранних художественных фильмов, включая произведения Жоржа Мельеса, Дэвида Гриффита и Сергея Эйзенштейна, наметилось то, что называют языком кино; а в работах создателей испанского авангарда, таких как Луис Бунюэль и Сальвадор Дали, а также Жана Кокто оно осмысленно разрабатывалось как вид изобразительного искусства.

Артхаус продолжает традиции кинематографического авангарда экспериментального кинематографа, сформировавшегося в 20-30-е годы XX века. Именно тогда сформировалась идея о том, что фильмы могут быть разделены на «… развлекательное кино, направленное на массовую аудиторию, и на серьёзное искусство кино, направленное на интеллектуальную аудиторию». В Англии Альфред Хичкок и Айвор Монтегю создали Общество Фильмов и импортировали фильмы, которые, по их мнению, были «художественными достижениями» (такие, как «советские фильмы диалектического монтажа» и экспрессионистские фильмы студии Universum film AG (UFA) в Германии).

В 1920-1930-х годах французское авангардное движение фильмов Чистого Кино (Cinéma Pur) также оказало влияние на развитие идеи «арт фильма». Дадаисты Рене Клер и Марсель Дюшан стали отменять традиционные методы описательного и буржуазного искусства и привычных со времён Аристотеля понятий времени и пространства путем создания гибкого монтажа времени и пространства. Чистое Кино повлияло на немецкое «абсолютное» кино Ганса Рихтера, Вальтера Руттманна и Викинга Эггелинга.

Само же понятие Артхаус возникло в 1940-х годах в США, где арт-хаусами стали называть кинотеатры, специализирующиеся на показе классических довоенных голливудских лент, а также фильмов иностранного (то есть не американского) и местного независимого производства.

Термин «Арт-фильм» гораздо более широко используется в США, чем в Европе. Киноведы там, как правило, определяют «арт» фильм с помощью тех качеств, которые отличают его канон от «массовых», «голливудских» фильмов. Киновед Дэвид Бордвэлл (Bordwell) утверждает, что «арт-кино само по себе является жанром [фильма], со своими отдельными конвенциями». Сами же фильмы, снятые в жанре «арт-хаус», нельзя в большинстве случаев отнести ни к одному классическому жанру современного кинематографа.

В Европе «Арт-фильм» не входит в категорию коммерческого киноискусства и не является развлекательным жанром. Обычно фильмы такого рода показывают в скромных моноэкранных кинотеатрах, за небольшую цену.

Послевоенный период

В 1955 году в Париже основана Международная конфедерация артхаусных кинотеатров CICAE (фр. Confédération Internationale des Cinémas d'Art et d'Essai). Членом CICAE является основанное в 1992 году объединение Europa Cinemas, в которое входят кинотеатры, поддерживающие европейское кино.

В России членами CICAE (через Europa Cinemas) являются московский кинотеатр «Пионер» и «35мм», петербургский «Дом Кино», нижегородский «Орлёнок» и калининградский «Заря».

См. также

Примечания

1. ↑ Katz’s Film Encyclopedia

Ссылки

Что такое артхаус? Определение и происхождение термина :: SYL.ru

Артхаус - довольно популярное слово в наши дни. Однако, многие даже не догадываются о том, что это направление имеет свою уже достаточно долгую историю. Что же означает сам термин? Если говорить своими словами, артхаус - это жанр фильмов, не предназначенных для массового просмотра. Своеобразный кинематограф для избранных.

Обратимся к истории

Традиция фильмов артхаус берет начало еще в 20-30-х годах XX века. Тогда среди режиссеров зародилось мнение о том, что кино нужно разделять на массовое и элитарное. К первой категории относились фильмы развлекательного характера, приключения, драмы и мелодрамы, не рассчитанные на высокоинтеллектуальное восприятие. А вторая категория подразумевала развитую и прогрессивную, но немногочисленную артхауспублику. Большая часть зрителей рассматривает кино именно как развлечение или способ проведения досуга, но не как искусство. Этим как раз и обусловлен тот факт, что фильмами артхаус интересуется так называемая нишевая публика, т. е. люди с должной подготовкой и знаниями в области киноискусства.

Специфика термина

Однозначно ответить на вопрос "Что такое артхаус?" нельзя. В общем понимании это, как уже было сказано выше, жанр кинематографа. Однако в 40-е годы в Америке артхаусами называли места, где собирались зрители для просмотра классического довоенного национального кино, а также зарубежных лент независимого производства. Поэтому нельзя рассуждать о том, что такое артхаус, рассматривая вопрос только с одной стороны.

Также, во избежание путаницы, стоит отметить, что в западных странах фильмы подобного стиля принято называть термином “арт-кино”, что существенно упрощает категоризацию.

Артхаус и стереотипы мышления

К сожалению, к фильмам артхаус сейчас причисляют многие классические картины (которые 30-40 лет назад были массовыми), фильмы трэш (только потому, что они являются низкобюджетными или вообще безбюджетными), инди-комедии (которые также снимаются на цифровую камеру группой инициативных, творческих, но непрофессиональных в области кино людей). Артхаус же предполагает высокое качество при небольшом бюджете. Да и актеры в фильмах данного жанра снимаются довольно известные.

Также часто можно увидеть в аннотациях такие фразы как “артхаус с элементами хоррора” или любого другого жанра. Подобные фильмы не являются представителями данного стиля, т. к. рассчитаны они фактически на массовую публику, которая интересуется жанром ужастиков. Но элитарным такое кино точно назвать нельзя.

Истоки жанра и первые режиссеры

Для того чтобы достаточно ориентироваться в том, что такое артхаус, стоит ознакомиться с историей возникновения данного стиля.

Как сказано выше, артхаус зародился еще в начале XX века. Режиссерами того времени были Дэвид Гриффит, Жан Кокто, Сергей Эйзенштейн. Эти фигуры считаются родоначальниками языка кино.

Сергей Эйзенштейн стал известен благодаря фильму “Броненосец Потемкин”. В картине режиссер применил на практике свою теорию о том, что монтаж может существенно влиять на восприятие фильма и эмоциональное состояние зрителя. Далее появились такие фильмы как “Октябрь”, ставший частью празднования 10-летия Октябрьской революции, и “Старое и новое”. Именно Эйзенштейн в своих работах начал обращать большее внимание на детали второго плана - движение толпы, массовки, игра второстепенных персонажей. Также он стал первым, кто направил внимание на связь эмоционального состояния сцены и процесса съемки - угол камеры и ракурс часто становились отправными точками для передачи нужного настроения.

В 20-30-е годы на артхаус оказывают влияние фильмы Франции, Испании и Германии. Этот период можно назвать становлением в некотором смысле. Именно в эти годы Альфред Хичкок и Айвор Монтегю создают общество фильмов в Англии, которое считалось столь значимым, сколько и фильмы немецкой киностудии Universum Film A.G., а также новый стиль монтажа в советском кино.

Также, в Испании появляются работы Сальвадора Дали и Луиса Бунюэля.Они рассматривали кино как жанр изобразительного искусства, тем самым расширив рамки возможности использования различных средств при создании картин.

В 30-е годы Голливуд начинает выпускать много массового кино, артхаус отходит на второй план. В то же время в Италии как раз происходит своеобразный прорыв в создании элитарных фильмов. Появляются такие картины как “Рим - открытый город”, “Пайза”, которые считаются отправной точкой нового движения сознательного художественного фильма.

Артхаус в послевоенные годы

К началу 50-х Америка была пресыщена массовым кино, поэтому зрители стали снова возвращаться к жанру артхауса.

К 60-м годам в США термин “артхаус” стал означать не только элитарные, но и документальные, короткометражные, экспериментальные киноработы. Также именно в эти годы появляется много фильмов артхаус с элементами откровения. Такая категоризация была и остается спорной, поскольку многие критики причисляют подобные картины к жанру порнофильма.

В СССР данный период связывают с именем Андрея Тарковского. Этот мастер заслуженно считается одним из лучших режиссеров в истории кино. Каждый фильм Тарковского несет в себе глубокий смысл, психологизм и жизненную проблематику. Режиссер впитал то, что было создано в киноискусстве Довженко, Куросавой и их предшественниками, и вывел на этой почве кино еще более сложное, насыщенное эмоционально и интеллектуально. Самыми известными его работами стали фильмы “Каток и скрипка”, “Андрей Рублев”, “Зазеркалье” и “Ностальгия”. Последний был снят в соавторстве с Тонино Гуэрра - итальянским кинорежиссером.

Современный артхаус

После 80-х годов к категории артхаус стали причислять режиссерские картины, которые были признаны некоммерческими, однако получили поддержку крупных студий. С одной стороны такие работы остаются не массовыми, с другой - получают финансирование. Вопрос остается спорным, но тот факт, что эти фильмы все же можно считать нишевыми, позволяет считать их произведениями артхауса. В любом случае, они заслуживают внимания публики и определенно вносят вклад в развитие киноискусства.

Еще одна категория - фильмы артхаус с элементами других жанров, зачастую - ужасов, триллеров, порно, психологической драмы. Такие картины не обязательно низкобюджетные, их могут снимать известные студии. Да и выпускаются они уже на большом экране. Однако, если фильм не несет в себе развлекательного характера, его также причисляют к арткино.

Как отличить арт-фильм?

Не всегда в аннотации к фильму указывается, что он принадлежит к жанру арт-кино. Но, зная, что такое артхаус, можно самостоятельно понять, относится ли картина к данной категории. Приведем несколько отличительных черт стиля:

• отсутствие штампов;

• небанальный сюжет;

• элементы психологизма;

• связь с другими жанрами;

• отсутствие спецэффектов;

• фильмы, не выходящие в крупный прокат;

• небольшой бюджет, но высокое качество.

В заключение можно сказать, что артхаус - это не развлекательный фильм, но тот, который воспитывает зрителя и заставляет мыслить более глубоко и масштабно. Поэтому просмотр арт-кино может стать не только увлекательным, но и полезным занятием.

Что такое артхаус (ликбез) — Кино — OpenSpace.ru

Прокатчик СЭМ КЛЕБАНОВ объясняет, почему самое любимое слово российских киноманов почти лишено смысла

©  Дмитрий Маконнен

Какого-то строгого научного определения термина «артхаус», увы, нет. Нет никаких красных флажков, которые бы огораживали территорию, где начинается артхаус. Граница очень размыта. Есть несколько разных определений. Одно, например, дает журнал Variety в своем Slanguage Dictionary: артхаус — это неанглоязычное и не мейнстримовское независимое кино, которое идет в специализированных кинотеатрах. Такое вот широкое определение, скорее из области кинопроката, индустрии, чем искусствоведения. Те же, кто пытается определить артхаус исходя из художественных особенностей фильмов, составляют целые списки условий, при соблюдении которых кино считается артхаусом — то есть искусством, а не циничным проектом по зарабатыванию денег.

Этих признаков очень много, но ни один из них не является решающим. Пример: говорят, в мейнстримовском кино история — линейная, а в артхаусном — сложная, запутанная, нелинейная, в ней часто перепутаны местами прошлое и настоящее. Да, такое бывает, но есть и очень простые, линейные артхаусные истории — «Гавр» Аки Каурисмяки или почти все фильмы братьев Дарденн. Не скажешь, что в них нет сюжета.

Или утверждают, что мейнстрим и артхаус можно разделить по типу конфликта. В первом случае конфликты всегда внешние — человек против общества, человек против инопланетянина, человек против стихии. А в артхаусе они внутренние — человек против собственных разрушительных импульсов и желаний. Но на каждый такой пример можно привести контрпример! Можно вспомнить и артхаусные фильмы ужасов, и артхаусные боевики, и артхаусные sci-fi. Соответственно и в мейнстриме мы можем найти фильмы, скажем, с нелинейным повествованием. Никто же не будет утверждать, что Pulp Fiction — артхаус. И это, кстати, пример одного из многочисленных фильмов из серой зоны, которую называют или артстримом, или голливудским артхаусом. Эти фильмы стоят одной ногой в мире авторского кино, а с другой стороны — это такие большие проекты с голливудским бюджетом и серьезными сборами.

Сейчас придумали еще один отличительный признак артхаусного кино — в нем, мол, обычно речь идет о конфликтах, обусловленных текущими политическими событиями или социальными проблемами, это кино, которое отличается особой симпатией к самым обездоленным, к социальным низам — как это происходит в «Розетте» или в фильме «Дитя». Опять же это нельзя назвать универсальным определением — кино о страданиях молодого аристократа вполне может быть артхаусным. Нельзя сказать, что в фильме Франсуа Озона «Бассейн» речь идет о социальных низах. Или в фильмах Висконти. Или в «Опасном методе» Кроненберга — там персонажи тоже вполне обеспеченные люди. В общем, все это не работает.

Читать текст полностью Я бы раскрыл понятие «артхаус» так: это кино, где определяющей оказывается фигура автора, который создает свой мир, пытается говорить своим языком и относится к тому, что он делает, как к произведению искусства. Оно может и не получиться: артхаус — это не всегда знак качества. Это просто указание на то, что люди пытались как-то по-особенному сказать о чем-то важном.

Из-за того, что артхаус настолько разнообразен, очень сложно представить себе и типичную артхаусную публику. Например, «Теорема» Пазолини явно апеллирует к достаточно узкой интеллектуальной прослойке, к людям, которым интересно разгадывать загадки, копаться в переплетении сложных смыслов. С другой стороны, то же «Дитя» братьев Дарденн или, например, фильм Ханы Махмальбаф «Будда рухнул от стыда» настолько просты, что не требуют от публики никакой подготовки. Они рассчитаны на любого зрителя, который тем или иным образом попал в кинотеатр. Когда я смотрел «Будда рухнул от стыда» в Риме, там ползала было детьми, которых привели на фестиваль из окрестных школ. Они все смотрели очень внимательно и очень эмоционально, было видно, что это кино — для них. Поэтому, когда мы говорим, что «артхаус — это кино не для всех», мы больше говорим об ожиданиях аудитории и поводах, по которым она идет в кинотеатр. Понятно, что в Москве на артхаусное кино выбирается достаточно специфическая публика.

Кино, которое считается мейнстримом в одной стране, может превращаться в артхаус в другой. Так, например, произошло с фильмами Лукаса Мудиссона Fucking Åmål и «Вместе». Каждая из этих картин становилась дома главным прокатным хитом года. «Вместе» шел первым в топе 10 самых прибыльных фильмов года в Швеции, а вторым шел «Гладиатор», и между первым и вторым местами разрыв был больше, чем между вторым и десятым.

Так называемая широкая аудитория артхаусное кино просто изначально не выбирает, она идет на фильмы, которые не требуют от зрителя никакой ответной работы, которые дают чистое, незамутненное развлечение. Но и большинство артхаусных картин тоже общаются со зрителем на уровне чувств, они не вводят никаких особенных образовательных цензов. Тут уместно вспомнить слова Ингмара Бергмана, который как-то сказал, что его фильмы должны взаимодействовать со зрителем эмоционально, а не интеллектуально. Поэтому если человек уж забрел на артхаусный фильм, то, как правило, он там для себя что-то находит. Прекрасную короткометражку об этом, кстати, сняли братья Коэн для альманаха «У каждого свое кино» — это новелла о ковбое, который забредает на фильм Нури Бильге Джейлана «Времена года» и выходит совершенно потрясенным.

{-tsr-}То есть мы тут опять возвращаемся к определению индустрии: можно сказать, что артхаусное кино — это то кино, которое идет в кинотеатрах и залах, называющих себя артхаусными. Но сегодня и это определение будет размытым. Укрупнение сетей, появление мультиплексов тоже стирает эту грань. Часто артхаус показывают через стенку от голливудского блокбастера.

Исчезнет ли термин «артхаус» в будущем в связи с новыми каналами распространения контента? Не думаю. Скорее наоборот: чем больше свобода выбора, тем больше нужда в ярлыках и метках, маяках и указателях. И таких ярлыков будет все больше: понятие артхауса будет дробиться, будет появляться «экстремальный артхаус», «интеллектуальный артхаус», такой артхаус, сякой артхаус.

Записал Василий Корецкий​

20 фильмов XXI века, снятых в лучших традициях европейского артхауса

Как видим, для европейского артхауса привычны тёмные темы. Этот список показывает, что современные звёзды европейского кино проделали отличную работу, продолжая традиции своих великих предшественников.

Новая жизнь / La Vie nouvelle (2002, Филипп Гранрийе)

Рейтинг на Кинопоиске – 7; IMDb – 6,6

Фильмы Филиппа Гранрийе обычно относят к движению «новый французский экстремизм», хотя его работы наделены необычайной атмосферой, выделяющей их в отдельную подкатегорию. Его работы часто переходят в сферу видеоарта. Режиссёр использует любой имеющийся в его распоряжении инструмент и создаёт кино, выдержанное в традициях таких экстремальных экспериментаторов, как Тэраяма, Пазолини, Мацумото.

В фильмах Гранрийе откровенно разбирает темы женоненавистничества, мизантропии и самоуничтожения. За это одни обозреватели нещадно критикуют режиссёра, а другие ценят его радикальную открытость к мрачным порывам человеческой психологии и его стремление сделать кино инструментом, адекватно выражающим эту мрачность. Так при минимальном количестве диалогов сюжет «Новой жизни» вовлекает зрителя в историю о молодом американце, одержимом таинственной проституткой.

Лиля навсегда / Lilja 4-ever (2002, Лукас Мудиссон)

Рейтинг на Кинопоиске – 7,5; IMDb – 7,9

После комедии «Вместе» (2000) едва ли кто-нибудь ожидал, что Лукас Мудиссон снимет один из самых безжалостных фильмов 21-го века. Сюжет, пронизанный отчаянием и безысходностью, основан на реальной истории.

Эта пронзительная драма шведского режиссёра о 16-летней девушке Лиле, которая живёт в безымянном постсоветском городе. Сначала она верит и ждёт, что мама, уехавшая в Америку с любовником, заберёт её к себе. Но опекунша выставляет девушку из квартиры и вскоре она пополняет ряды проституток. Фильм не только потрясает депрессивным фоном социальной деградации, но и несёт широкое социальное послание на тему сексуального рабства и торговли людьми.

Белая лента / Das weiße Band (2009, Михаэль Ханеке)

Рейтинг на Кинопоиске – 7,3; IMDb – 7,8

«Белая лента» – совершенно правдоподобная реконструкция небольшого немецкого городка на пороге нацистской эпохи. В 1913 году, незадолго до Первой мировой войны, в немецком посёлке происходит ряд загадочных происшествий, напоминающих ритуалы наказания. Атмосфера всеобщего страха нарастает. События, в которые втянуты многие взрослые и дети, похоже, странным образом связаны между собой. Разобраться в них пытается местный учитель. Это фильм о природе зла и воспитании детей, которым суждено стать нацистским поколением.

Клык / Κυνόδοντας (2009, Йоргос Лантимос )

Рейтинг на Кинопоиске – 6,3; IMDb – 7,3

Сразу после выхода фильм объявили шедевром современного европейского кино, а Йоргоса Лантимоса начали сравнивать с Ларсом фон Триером и Михаэлем Ханеке. «Клык» имел международный успех и стал лауреатом программы «Особый взгляд» Каннского кинофестиваля.

Режиссёр предложил щекотливый взгляд на идею домашнего обучения. Супружеская пара, рассказывая своим детям жуткие истории о внешнем мире, держит их в пределах дома и двора с бассейном и садом, никого не выпуская за забор. Воспитание этих детей, мягко говоря, необычно. Они никогда не видели внешний мир. Покинуть семейный дом смогут лишь тогда, когда у них выпадет клык. Из внешнего мира в семью вхожа лишь девушка, приглашённая для удовлетворения сексуальных потребностей старшего сына. А покидать дом может лишь отец семейства. Несмотря на кошмарность происходящего от фильма невозможно отвести взгляд.

Необратимость / Irréversible (2002, Гаспар Ноэ)

Рейтинг на Кинопоиске – 7,1; IMDb – 7,4

Французский режиссёр Гаспар Ноэ владеет крайней формой кинематографической выразительности. Его фильмы предназначены для аудитории 21-го века, ищущей полномасштабных впечатлений. Сюжет разворачивается в обратном хронологическом порядке, поэтому зритель сначала видит результаты событий, а затем их причину. Например, один человек огнетушителем проламывает голову другого, а позже выясняется, по какой причине он это сделал. И в этой драме зрителей ждёт одна из самых длинных и жестоких сцен изнасилования, жертвой которого становится героиня Моники Беллуччи.

«Необратимость» – радикальный эксперимент в экстремальном кино, который для многих зрителей слишком силён. Этот фильм вызывает много серьёзных обсуждений о связи кино с насилием.

Залечь на дно в Брюгге / In Bruges (2008, Мартин Макдонах)

Рейтинг на Кинопоиске – 7,7; IMDb – 7,9

Комедия «Залечь на дно в Брюгге» достаточно чёрная, чтобы заслужить место в этом списке. Запоров задание, двое наёмных убийц, Рэй и Кен (Колин Фаррелл и Брендан Глисон), по приказу босса по имени Гарри (Рэйф Файнс) должны отсидеться в Брюгге. Кен с интересом погружается в историю и архитектуру старинного бельгийского города, а Рэй мечтает из него убраться.

Это забавная и кровавая комедия с блестящей актёрской игрой, остроумными диалогами и размышлениями о человеческом духе, о его принципах, достоинствах и недостатках, о чувстве вины и экзистенциализме.

Ты, живущий / Du Levande (2007, Рой Андерссон)

Рейтинг на Кинопоиске – 7,2; IMDb – 7,5

Это фильм о человеческом существовании во всей полноте, о его величие и низости, радости и печали, его самоуверенности и беспокойстве, о желании любить и быть любимым.

«Ты, живущий» очень близок «Песни со второго этажа» (2000), продолжая тему жизненной сущности. Действие разворачивается всё в том же сером и мрачном скандинавском городе с такими же подавленными жителями и льющим дождём. И структура та же: горькие комические миниатюры, вызывающие больше смущения, чем смеха. Мирские сцены, перемежающиеся всплесками сюрреализма, обличают комичность человека, трагичность жизни и абсурдность существования. В одной из сцен звучит одно и величайших гитарных соло в кино.

Импорт-экспорт / Import Export (2007, Ульрих Зайдль)

Рейтинг на Кинопоиске – 6,6; IMDb – 7,1

Австрийский кинорежиссёр Ульрих Зайдль заявил о себе фильмом «Собачьи дни» (2001), отмеченным гран-при Венецианского кинофестиваля. С тех пор он не перестаёт вызывать дискуссии. Одни осуждают его за эксплуатацию мизантропии, а другие восхваляют за бесстрашное изображение общественных (и кинематографических) нежелательностей: ожирение, уродливость, скука, тлен.

Название служит отсылкой к раздвоенной структуре фильма. Одна часть сфокусирована на Ольге, матери-одиночке из Украины, не сумевшей выжить на зарплату медсестры и уехавшей в Вену, где сначала становится домработницей в богатой семье, затем работает в доме престарелых. Вторая половина фильма посвящена Паулю, молодому человеку из Вены, который отправляется в Украину к отчиму Михаилу, где собирается устанавливать игровые автоматы.

Если обе части фильма по отдельности кажутся тупиковыми, то вместе они формируют грустную и временами горькую картину разделённости между Восточной и Западной Европой.

Время волков / Le Temps du loup (2003, Михаэль Ханеке)

Рейтинг на Кинопоиске – 6,6; IMDb – 6,6

Похоже, действие происходит в постапокалиптической Европе, хотя причины бедствий не озвучены. Героиня Изабель Юппер приезжает в загородный дом со своей семьёй, чтобы обнаружить, что жилище, занято вооруженными незнакомцами. Они вынуждены бежать в поисках спасения. Электричество отключено, поэтому с наступлением ночи экран почти чёрный, что нервирует и вызывает чувство абсолютного страха, которым так славится Ханеке. Начавшись как история одной семьи, сюжет обретает глобальный масштаб, взбадривает сознание и предлагает задуматься о простых ценностях, рисуя условия за гранью цивилизации, когда становится ясно, что уже ничто не будет так, как прежде.

Славные ублюдки / Les salauds (2013, Клер Дени)

Рейтинг на Кинопоиске – 5,4; IMDb – 6,1

Яркая представительница французского авторского кино никогда не уклонялась от мрачных реалий. На протяжении всей карьеры Клер Дени смело обращается к самым актуальным проблемам современности. Тема фильма «Славные ублюдки» в этом отношении имеет менее глобальный охват.

Марко (Венсан Линдон) предстоит разобраться в череде драматических событий, произошедших в его семье. Чтобы расследовать смерть своего родственника, он въезжает в квартиру по соседству с кредитором, подозреваемым в убийстве, и завязывает роман с его женой. Чем глубже он копается в деле, тем мрачнее раскрывающиеся детали.

Фильм позаимствовал некоторые элементы из романа Уильяма Фолкнера «Святилище» и получился таким же резким и брутальным, из-за чего некоторые критики восприняли его поверхностно. Другие же видят в нём увлекательный эксперимент в современном нуаре.

Незнакомец у озера / L'Inconnu du lac (2013, Ален Гироди)

Рейтинг на Кинопоиске – 6,3; IMDb – 6,9

Откровенные сексуальные сцены, не обременённые моралью неразборчивые связи и множество обнажённых мужчин во всевозможных позах не должны отвлечь зрителя от мастерски продуманного сюжета эротического триллера Алена Гироди. Режиссёр создал настоящую гей-идиллию, в основе которой история, разворачивающаяся на берегу озера, где-то на юге Франции. Однако тему секса он использует не только как примитивный источник острых ощущений. Это убедительное повествование о том, как страстное влечение легко может затмить здравый смысл и затуманить рассудок.

Меланхолия / Melancholia (2011, Ларс фон Триер)

Рейтинг на Кинопоиске – 7; IMDb – 7,1

Это второй фильм в «трилогии депрессии» режиссёра и сценариста Ларса фон Триера (два других – «Антихрист» и «Нимфоманка»). Главные роли исполнили Кирстен Данст и Шарлотта Генсбур. Первая часть фильма посвящена свадьбе одной из героинь, но настроение наполняется тревожностью на фоне неопределённости и стремительно переходит в обречённость перед неизбежным. К Земле приближается гигантская газовая планета Меланхолия, грозящая гибелью для всего живого.

Ларс фон Триер сам написал сценарий к «Меланхолии», полагаясь на собственный опыт лечения депрессии. Идея фильма зародилась у него во время сеанса психотерапии, когда врач сказал ему, что подверженные депрессии люди спокойнее действуют в стрессовой ситуации, потому что они и так ожидают плохого. Тогда кинематографист решил изобразить апокалипсис, сосредоточившись на изучении психики человека во время катастрофы.

Вне Сатаны / Hors Satan (2011, Брюно Дюмон)

Рейтинг на Кинопоиске – 6,4; IMDb – 6,4

Первый полнометражный фильм Брюно Дюмона – социальная драма «Жизнь Иисуса» (1997), в которой режиссёр предложил бескомпромиссный взгляд на жизнь маленького французского городка. Фильмография Дюмона характеризуется веяниями «нового французского экстремизма» и созерцательного кино, «Вне Сатаны» – не исключение.

Длинные, медленные и тщательно оформленные кадры скудных пейзажей, минимум диалогов, откровенный секс и всплески жестокости – элементы, складывающиеся в типичный фильм Дюмона. В эту картину, как следует из названия, он ко всему добавил смутную метафизику. Обсуждения зла органично вписываются в насильственную эстетику Дюмона.

Кожа, в которой я живу / La piel que habito (2011, Педро Альмодовар)

Рейтинг на Кинопоиске – 7,4; IMDb – 7,6

В этом научно-фантастическом фильме Антонио Бандерас играет талантливого пластического хирурга-психопата, который разрабатывает новую форму человеческой кожи, устойчивую к травмам. А Елена Анайя исполняет роль его подопытной, которую он тайно держит взаперти. После гибели жены в автокатастрофе хирург начинает свои зловещие эксперименты.

Эта работа не похожа на другие творения Педро Альмодовара. Она более сложная, так как сочетает в себе элементы мистики, ужасов, сдвиги во времени, тему сумасшедшего доктора, историю любви и секреты, которые зрителю предстоит разгадать.

Антихрист / Antichrist (2009, Ларс фон Триер)

Рейтинг на Кинопоиске – 6,6; IMDb – 6,6

«Антихрист» – самый скандальный фильм мастера эпатажа Ларса фон Триера. В главных ролях – блистательные Шарлотта Генсбур и Уиллем Дефо. В центре сюжета – несчастная пара, которая отчаянно пытается оправиться от трагичной гибели ребёнка.

Семейная пара занимается страстным сексом и не успевает уследить за малышом, который в это время выбирается из кроватки, падает из окна и разбивается. Эта смерть травмирует психику женщины, и её муж-психотерапевт решает отвезти её в загородный дом, где они отдыхали предыдущим летом, надеясь, что единение с природой и временная изоляция помогут ей прийти в себя. Однако все оборачивается совсем по-другому. Оставшись наедине друг с другом, бесконечным чувством вины и воспоминаниями о сыне, герои становятся все более жестокими и дикими.

Каталин Варга / Katalin Varga (2009, Питер Стриклэнд)

Рейтинг на Кинопоиске – 5,9; IMDb – 7

Ещё до создания психологического фильма ужасов «Студия звукозаписи "Берберян"» (2011), с которым Питер Стриклэнд получил широкую известность, он снял в Румынии малобюджетную кинокартину «Каталин Варга», пустив на производство дядино наследство. Газета «The Guardian» причислила эту работу к лучшим дебютам года.

Сюжет не претендует на оригинальность, но игра ведущий актрисы, безупречное звуковое оформление и трансильванские пейзажи заслуживают исключительного внимания. Когда муж Каталин узнаёт, что их сын вовсе не его, он выставляет их из дома. Теперь героине, годами скрывавшей свой позор, нет места в родном посёлке. Она отправляется на поиски насильника, ставшего биологическим отцом её ребёнка. Как и в жизни, между чёрным и белым есть ещё масса оттенков, поэтому большинство историй о мести сталкиваются с гораздо большими сложностями, чем планировалось изначально.

29 пальм / Twentynine Palms (2003, Брюно Дюмон)

Рейтинг на Кинопоиске – 4,6; IMDb – 5,2

Сценарист и режиссёр Бруно Дюмон исследует первичные импульсы, которые управляют человеческим взаимодействием и формируют романтическую любовь. Он изображает интимную близость людей как отражение той же биологической функции у диких животных.

Американский фотограф Дэвид (Дэвид Уиссак) и его русская подружка Катя (Екатерина Голубева) отправляются в путешествие по калифорнийской пустыни, чтобы разведать места для съёмки. Он не говорит по-русски, а она – по-английски. Пара пытается общаться по-французски, хотя ни один из них языком не владеет. Дэвид и Катя постоянно конфликтуют, а ссоры улаживают страстным сексом.

Размеренно снятые размышления о любви, сексе и насилии. Некоторые зрители считают большую часть фильма слишком растянутой, но финал – неожиданность для всех.

В моей коже / Dans ma peau (2002, Марина де Ван)

Рейтинг на Кинопоиске – 5,6; IMDb – 6,3

«В моей коже» принадлежит к фильмам движения «новый французский экстремизм», для которых характерно крайнее насилие и откровенный, иногда несимулированный секс. Но здесь имеем особый случай. Марина де Ван сама написала сценарий, срежиссировала и исполнила главную роль в своём первом полнометражном фильме. В социальной плоскости её героиня Эстер – обычная буржуазная француженка с хорошей работой, парнем и активной общественной жизнью. Но однажды она случайно порезала ногу в саду и не сразу обратилась к врачу. В шутку хирург говорит ей: «Вы уверены, что это ваша нога?». Эта фраза словно подстрекает Эстер к обострённому восприятию своего тела. Кажется, она разбирает себя в буквальном смысле, и драма обретает черты боди-хоррора.

Моей сестре! / À ma soeur! (2001, Катрин Брейя)

Рейтинг на Кинопоиске – 6; IMDb – 6,5

Скандально известная Катрин Брейя показала взросление под микроскопом, взаимоотношения сестёр и то, насколько важна красота, чтобы вызывать любовь других людей и даже чтобы самим любить себя.

Анаис и её старшая сестра Елена проводят лето на французском морском курорте с родителями. Елена – привлекательная девушка с большим опытом общения с мальчиками, хотя пока бережёт свою девственность, чего не понимает пухленькая 12-летняя Анаис, уверенная, что от этого нужно поскорее избавиться. Она подглядывает за развитием отношений между Еленой и итальянским студентом Фернандо. А поскольку сёстры делят одну спальню, ночью она становится свидетелем их сексуальной активности, что влияет на отношение к любви и сексу и приводит к трэшевой развязке.

Песни со второго этажа / Sånger från andra våningen (2000, Рой Андерссон)

Рейтинг на Кинопоиске – 7,1; IMDb – 7,7

Рой Андерссон большую часть карьеры снимал рекламные ролики (около трёхсот), и делал это с большим успехом. Его фильмы не похожи на рекламу по интонации, но их необычная структура, возможно, намекает на влияние коммерческой работы. «Песни со второго этажа» – первый фильм в экзистенциальной трилогии Андерссона. Здесь нет центрального сюжета. Это скорее серия причудливых и невозмутимых миниатюр, отражающих пародию на безнадёжную серость типичного шведского города. Повторяющиеся темы связывают сцены в единое полотно. Хотя фильм явно комедийный, от большей части его юмора зритель скорее вздрогнет, чем посмеётся.

Смотрите также:

Артхаус - это... Что такое Артхаус?

(от английского art-house, букв, дом искусств, музей) — независимый, некоммерческий кинематограф. Назван так по месту демонстрации: арт-хаузами в США называют кинотеатры при университетах и в музеях. Существует отлаженный артхаусный прокат.

Развитие А. в Америке порождено необходимостью противопоставить массовому голливудскому кино более глубокий, эстетически качественный экранный продукт, рассчитанный как на интеллектуальную публику, так и на любого зрителя, отвергающего попкорн-кинематографию, сконструированную по одним и тем же лекалам на Тихоокеанском побережье. В артхаусном прокате, как правило, идут картины американских независимых режиссеров, а также европейское кино, которому просто нет места в большом прокате, контролируемом голливудскими мейджорами. В последние годы, когда разрыв между кинематографическим мейнстримом и остальным миром приобрел все признаки антагонизма, А. стал синонимом любого малобюджетного, авторского кино, по большей части, конечно, неамериканского. В США не голливудских режиссеров предпочитают называть просто независимыми.

Понятно, что целостная эстетика на таком, более чем размытом фундаменте, невозможна. А. — крайне неоднородное явление, формируемое очень разными работами. Здесь могут быть свои звезды и свои маргиналы, свой авангард и своя попса. Общий знаменатель, скорее, социальный: А. — все неголливудское, неприбыльное, малобюджетное. Главная фигура — режиссер, не продюсер (А. еще можно назвать режиссерским кино). Высшая ценность — авторское высказывание. А. по-настоящему глобален: его лидерами, наряду с европейцами, в последние годы стали режиссеры из Ирана, Южной Кореи, Китая. Основной критерий — мера таланта постановщика. Этические(политкорректные) и эстетические нормы нарушаются постоянно.Цензура, замаскированная под ограничения по возрастным категориям, не действует. Возможен любой уровень насилия, порнографические сцены, при этом система жанров упраздняется — невозможно представить себе артхаусный боевик или фильм катастроф. Хотя жанровое кино постоянно, охотно и успешно эксплуатирует находки А.

Уход или скатывание в самоповторы многих выдающихся мастеров 1960-1970-х годов позволили критике к концу первого столетия кино вести разговоры о «смерти» изобретения Люмьеров. Исследователи констатировали идейный и художественный тупик, убыль пассионарности, эпохальную лакуну, заполняемую легковесными вариациями от постмодернизма. Положение изменилось после провозглашения в Дании манифеста Догма-95. Режиссеры, объединившиеся вокруг Ларса фон Триера, провозгласили оппозицию сложившемуся порядку вещей в кино. Добровольно налагаемые ограничения (отказ от искусственного освещения, титров и спецэффектов, съемка с плеча и т. д., — так называемый «Обет целомудрия») должны были способствовать радикальному обновлению киноязыка. Первые Догма-фильмы — «Торжество», «Последняя песнь Мифунэ» и, в особенности, «Идиоты» фон Триера, основательно встряхнули Европу. Впрочем, главный «догматик» почти сразу от собственных нормативов отказался, что в его характере. Вообще, Триер, с его умением сводить противоположности, на сегодня — ярчайшая персона режиссерской кинематографии. Он умудряется совмещать в себе качества и наиболее успешного, и наиболее радикального представителя А. Начав с изысканно-цитатной «Е-трилогии», в которую вошли абсолютно непохожие «Элемент преступления», «Эпидемия» и «Европа», завоевал всенародную популярность в Дании, сняв мистико-врачебные сериалы «Королевство» и «Королевство-2»; для каждого своего нового фильма создает отдельную, продуманную эстетику. Последний на сегодня игровой фильм Триера, «Догвилль» — вне сомнений, настоящая сенсация и позволяет говорить об А. как о возрожденном и обретшем энергию явлении. Именно последние работы датского гения преодолевают имморальность постмодерных игр; отлаженный формализм сочетается с острой постановкой этических вопросов. Героини «Рассекая волны», «Танцующей в темноте» и, особенно, «Догвилля» находятся в невозможных ситуациях и выбирают невыносимое. Определенно трагический выбор провоцирует адекватное переживание у зрителя, переживающего настоящий катарсис.

Это, в свою очередь, позволяет говорить о новой искренности, преобладающей сегодня в А. Формальная изощренность, в сочетании с высоким этосом характерны и для других лидеров А.: Такеши Китано (Япония), Михаэля Ханеке и Ульриха фон Зайделя (Австрия), Генриха Бина и Ларри Кларка (США), Кима Ки Дука (Южная Корея), Вонга Карвея (Гонконг, Китай).

На постсоветском пространстве понятие А. синонимично более традиционному «авторскому кино», явлению, по понятным причинам, изрядно политизированному. Фильмы, положенные на полку, изрезанные цензурой, снятые вне основного потока мелодрам, комедий,публицистики, уже давали право их постановщикам именоваться «авторами». С крушением советского кинопроизводства ситуация изменилась. Мейнстрим, в лице, к примеру, Никиты Михалкова с его многомиллионным «Сибирским цирюльником», освоил превалирующие позиции, поддержанный массовым вторжением американской продукции. Костяк творцов А. в таких условиях составили независимые мастера еще советской эпохи: Александр Сокуров, Алексей Герман, Кира Муратова. Наиболее интересны, конечно, двое последних. Своим «Хрусталев, машину!» Герман буквально расколол не только Канны, но и российских интеллектуалов. Если же вести речь об активно работающих, генерирующих новые идеи режиссерах, то Муратова — на первом плане. Она — наиболее активный и неординарный кинематографист бывшего СССР, значимый и во все европейском масштабе. Бескомпромиссность взгляда, нелинейная структура сюжета, беспощадные шокирующие эпизоды, особый стиль работы с актерами приближают картины Муратовой к вершинам А. Ей, как никому другому, удается разрушить зрительскую заангажированность кинозрелищем, просто показывая собак в клетке («Астенический синдром») или эстетизируя убийство («Три истории »). С ней неудобно, ее не встроишь ни в расхожие искусствоведческие клише, ни в привычный треп о добре и зле. Выводя на экраны «второстепенных людей » во всей их ничтожности («Чеховские мотивы»), Муратова не редуцирует их до положения хрестоматийных «маленьких человеков», хотя в каждом есть своя толика величия и страдания. Другой, маргинальный фланг А. воплощен в фигуре Евгения Юфита (СМ.: Некрореализм).

В целом диалектика существования А. предполагает и безбедную жизнь мейнстрима. Чем заметнее становятся массовость, крупнобюджетность и безвкусица второго, тем безупречнее своеобразие и новаторство первого. Инвестиции, интеллектуальные и финансовые, в оба направления также увеличиваются параллельно.

Но процесс гармоничен лишь внешне. Мейнстрим вымывает самое суть кинематографа, превращая его в конвейер, где фильмы собирают из единого набора штампованных деталей. А. — оставляет за кино право на уникальность, на эстетическое сопротивление грядущему тысячелетию пошлости.

Д. Десятерик

Ларс фон Триер крупнейший и наиболее амбициозный действующий европейский кинорежиссер. Родился и живет в Дании. Постоянно находится в фокусе внимания критики и все более широкой аудитории после своего дебюта в 1984 году. Удостоен наград на Каннском кинофестивале.

Фильмография:

«Элемент преступления» (1984),

«Эпидемия» (1987),

«Европа» (1991),

«Рассекая волны» (1996),

«Идиоты» (1998),

«Танцующая в темноте» (2000),

«Догвилль» (2003),

«Пять преград» (2003, неигровой).

В данный момент снимает «Мандалай» — вторую, после «Догвилля», часть трилогии «USA».

Кира Муратова русско-украинский режиссер. Родилась в 1934 году в г. Сороки (ныне — территория Румынии). В 1962 году окончила режиссерский факультет ВГИКа в Москве. С 1961 года живет и работает в Одессе. Награждена рядом призов: почетный «Леопард» МКФ в Локарно (1994), «Серебряный медведь» Берлинского МКФ (1989). Избранная фильмография: «Короткие встречи» (1967), «Долгие проводы» (1971, вышел на экраны в 1987), «Познавая белый свет» (1978), «Среди серых камней» (1983), «Астенический синдром» (1989), «Чувствительный милиционер» (1992), «Увлеченья» (1994), «Три истории» (1997), «Второстепенные люди» (2000), «Чеховские мотивы» (2002).

Альтернативная культура. Энциклопедия. — М.: Ультра. Культура. Д. Десятерик. 2005.

Артхаус — Posmotre.li

Артхаус (или арт-хаус, от англ. art house) — кинематографический жанр, характеризующийся большим процентом вывиха мозга, философии и размышлений режиссёра о вечном. Изначально не рассчитан на массового зрителя, зато очень любим всякими кинофестивалями, типа Каннского и Венецианского (один из поджанров артхауса так и называется — фестивальное кино). Любит эксплуатировать темы этнических и сексуальных меньшинств, «маленького человека», экспериментировать с формой, поднимать экзистенциальные вопросы, адаптировать на экран спорные литературные произведения и другими способами не давать зрителю расслабиться в удобном кресле с попкорном и кока-колой. К облегчению широких масс, обычно показывается в специальных артхаусных кинотеатрах, а в массовых — один-два сеанса пару раз в неделю в неудобное время, если показывается вообще.

Да что ты такое?[править]

Изначально так вообще назывались американские кинотеатры, крутившие «высокохудожественное» кино с ограниченным спросом, особенно европейское (московский кинотеатр «Художественный», можно сказать, именно что такой «арт-хаус» даже по названию). Кстати, похожие кинотеатры, крутившие полный трэш, назывались «грайндхаус», и нередко это были одни и те же кинотеатры. Потом так стали называть фильмы, которые тут крутят. При этом многие из них у себя на родине считались вполне себе мейнстримом (например, работы Куросавы), а «артхаусом» вдруг стали только в Америке.

Границы артхауса довольно размыты. Но можно попробовать выделить несколько основных составляющих.

• Авангардное кино. То есть экспериментальное, нарушающее каноны, табу и вообще, «так снимать нельзя». Иногда изобретённые авангардистами приёмы переходят в арсенал «большого кино», но чаще так и остаются странным экспериментом. Но далеко не весь артхаус экспериментален — особенно сейчас, когда перепробовали уже всё, что можно. И наоборот, иногда возможны эксперименты и в «зрительском» кино (кто скажет, что «Хардкор» — артхаус, пусть сам бросит в себя камень).
• Кино не для всех. То есть не рассчитано на широкую публику, не развлекает (вернее, развлекает, но о-о-чень своеобразного любителя). Понятие расплывчатое — в артхаусе бывают и вполне смотрибельные вещи, а с другой стороны, фильмов совсем «для всех» не бывает.
• Независимое кино. То есть снятое не на крупной студии, а силами небольшой группы товарищей и инвесторов. С артхаусом эта категория пересекается не всегда: молодёжные ужастики тоже в основном «инди-кино», снятое на коленке, но явно не артхаус.
• Некоммерческое кино. Вообще-то, вопреки фантазиям юных идеалистов, артхаусные режиссёры в основном очень даже не против, если их фильм что-то заработает, ездят его продвигать и продают прокатчикам, если те берут. Но само содержание фильма при этом под запросы киноиндустрии не подстраивается, как художник видит — так и снимает. Поэтому снимают обычно на деньги всяких фондов и правительства.
• Фестивальное кино. Следует из предыдущего: если эти фильмы финансируют, значит, это кому-нибудь нужно? А нужно это для получения престижных премий на кинофестивалях и вообще создания статусных произведений. В этом артхаус схож с голливудскими «Оскаровскими» драмами о трудной биографии чернокожего гения-гея, но путать их не следует.
• Сюрреалистическое кино. Такое, где логика сна и все ведут себя, как наркоманы, зато очень красиво и цветасто всё. Частный случай: артхаус не всегда равно сюрреализм, а вот снять не-артхаусный сюрреалистический фильм удаётся редко.
• Авторское кино. Расплывчатое понятие, означающее, что фильм снят так, как режиссёр видит, а не как видят студия, продюсеры и маркетологи. Бывает не обязательно артхаусным — в принципе, фильмы Тарантино и Уэса Андерсона вполне себе авторские, но при этом массовые.

Так что из этого артхаус? Спорить можно бесконечно, но проще всего считать так: если фильму подходит сразу несколько таких определений — его смело можно называть артхаусом.

Как и любой жанр, не хорош и не плох сам по себе.

Из плюсов — артхаусные фильмы, как правило, менее шаблонны. Хотя и тут есть свои штампы — например, делать всё ме-е-едленным или чёрно-белым, потому что именно такое кино критики считают «серьёзным». Но для того, кто устал от голливудских штампов, это действительно глоток свежего воздуха. Кроме того, многие артхаусные режиссёры, не имея крутых спецэффектов, стараются хотя бы сделать картинку красивой саму по себе — снимают красивые пейзажи и интерьеры, красивых женщин в красивых платьях и без них…

Из недостатков — логики в артхаусных сценариях часто бывает даже меньше, чем в блокбастерах, потому что авангард, сюрреализм и художник так видит. Ну и поскольку на все табу и широкого зрителя забито изначально, тут могут встретиться и отвратительные сцены, и обнажёнка на грани порнографии, и спецдефекты. А могут и не встретиться.

Ну и главное — артхаус разный. Есть мозговыносящий авангард, вроде работ Ходоровски, есть тошнотворные фильмы-пощёчины какого нибудь Белы Тара или Алексея Германа — а есть вполне популярное эстетское кино Джима Джармуша и старых французских режиссёров, которое отпугнуть может разве что медлительностью.

Значимые режиссёры артхауса[править]

• Микеланджело Антониони
• Ксавье Долан
• Жан-Люк Годар
• Федерико Феллини
• Луис Бунюэль
• Ингмар Бергман
• Андрей Тарковский
• Алехандро Ходоровски
• Педро Альмодовар
• Ларс фон Триер
• Джим Джармуш
• Ким Ки Дук
• Эмир Кустурица
• Юрий Быков
• Такэси Китано
• Дэвид Линч
• Алексей Герман (2 шт.)
• Андрей Звягинцев

Штампы артхауса[править]

Неофиты, впервые приобщившиеся к высокохудожественному кино, поначалу считают, что оно-то свободно от штампов этого вашего Голливуда и открыто любому творчеству. Нет, от голливудских жанр и правда свободен, зато полон своих, которые начинаешь замечать, если смотришь такие фильмы часто. Штампы встречаются не во всех артхаусных фильмах, но встречаются часто.

• Медленность. Нет, не так. Ме-е-е-е-е-едле-е-е-енно-о-о-о-о-ость. Статичные планы. Паузы. Минимум монтажа. Педаль в асфальт пробивал Тарковский, у которого минут по десять могло ничего не происходить. Артхаусный фильм просто не имеет права быть быстрым и энергичным. Исключения редки (разве что фильмы Терри Гиллиама, но его, как правило, к артхаусу и не относят).
• Эксцентричная актёрская игра. Даже если фильм вроде как реалистическая драма, а не сюр, актёры всё равно зачастую ведут себя не как нормальные люди в жизни, а как будто они выделываются на сцене театра. У обоих Германов, отца и сына, одна из самых типичных фишек. У Дэвида Линча с фитильком: у него такими бывают отдельные персонажи, для большего сюра.
• Странные поступки персонажей. Типично для стариков времён французской и итальянской волны. Мотивы персонажей зрителю понимать не обязательно, и вообще грешно ему что-либо объяснять. Вот так персонаж поступил, а почему — сами догадайтесь. Скажем, персонаж может внезапно покончить с собой, а критики потом сами додумают, что это символизирует бренность бытия.
• Чернуха. Особенно типично для российского независимого кино, в котором серость, безысходность и жёлтоватая плёнка встречаются в разы чаще, чем линчевские бархатные интерьеры под мягкий джаз.
• Чёрно-белый натурализм. Потому что если бы все эти проявления телесного низа показали в цвете, это могло потянуть на трэш-порно, а если чёрно-белое — значит, искусство. Типичные примеры — «Маяк», «История арканарской резни», «Поле в Англии», и упаси вас боже гуглить фильм «Свадебная ваза» или что-нибудь из некрореализма.

• (тут надо ещё добавить дык)

Артхаус и философия: 10 фантастических фильмов великих режиссёров | Кино

В кинофантастике есть свои шедевры — невозможно оспорить значимость «Бегущего по лезвию» и «Космической одиссеи». Но в целом она остаётся уделом развлекательного кино. Её режиссёры делают ставку на крутые сюжетные повороты, битвы и спецэффекты, а не на сложных персонажей и философские идеи. Тем ценнее, когда к фантастике обращаются мастера авторского кино.

Таких примеров немного. Эти фильмы отличает не только уникальный авторский почерк их создателей, но и то, ради чего они были созданы. Фантастическое допущение в них всегда второстепенно, оно служит лишь для высказывания и легко отходит на второй план. Впрочем, именно это и отличает лучшие фантастические произведения: в первую очередь они повествуют о людях.

В наш список вошли работы великих режиссёров, которые, за исключением этих фильмов, лишь изредка обращались к фантастике — а то и вовсе никогда. Отложите в сторону попкорн, включайте тонкие настройки и приобщайтесь вместе с нами к интеллектуальному кино.

«Седьмая Печать» (1957)
Ингмар Бергман

В XIV веке рыцарь Антониус Блок возвращается на родину из крестового похода, уставший и глубоко разочарованный. На морском берегу ему является бледный человек в чёрном: это не кто иной, как ангел смерти, пришедший по его душу. Антониус предлагает партию в шахматы, ставя условие: если он выиграет — Смерть не заберёт его. Они начинают игру, которая продолжается на всём пути рыцаря по стране, где сжигают ведьм и собирает свою жатву чума.

Философская притча, в которой состоялся самый известный в мировом кино шахматный поединок, принесла Бергману первую настоящую славу, переросшую со временем в мировое признание. Картина стала и началом сотрудничества режиссёра с Максом фон Сюдовым, который сыграл Рыцаря (всего актёр появлялся в десяти фильмах Бергмана). Изображение поражает суровой красотой ожившей чёрно-белой фрески. Красотой мрачных мистерий Альбрехта Дюрера, угрюмого символизма средневековья и Северного Возрождения. Сильными, резкими штрихами режиссёр рисует страшные картины насилия, войн, костров и болезней, врезающиеся в память, словно игла в металл на гравюре.

Во многом «Седьмая печать» — это портрет сознания агностика, мечущегося между уродливым реализмом земной жизни и мечтами о Царствии небесном, высокими идеалами, потерянными в бесплодных поисках и неудачах крестового похода. Камертоном всего творчества Бергмана звучит знаменитый диалог о молчании небес, которое терзает человека, жаждущего обрести веру.

Рыцарь: Я хочу знания.
Смерть: Гарантий захотел?
Рыцарь: Назови как угодно. Отчего Бог так жестоко непостижим нашим чувствам? Отчего надо ему скрываться за дымкой невнятных посулов и невидимых чудес?

Фильм оказал огромное влияние на культуру, включая массовую. Группа «Король и шут» отсылает к нему в своей песне «Генрих и Смерть», а пародийный парафраз «Седьмой печати» звучит в комедийном боевике «Последний киногерой». В нём наш любимый белый маг Гэндальф, известный в миру как Йен Маккеллен, предстаёт в образе Мрачного Жнеца, но не устраивает danse macabre, а вполне добродушно помогает героям.

«Альфавиль» (1965)
Жан-Люк Годар

Однажды из далёкой-далёкой галактики (или из соседнего квартала) на Землю (или на другую планету) прибывает детектив в плаще и шляпе по имени Лемми Коушен (то есть Лемми «Осторожность»). Городом, где он оказывается, заправляет зловещий профессор фон Браун и суперкомпьютер Альфа-60. Здесь находятся под запретом все живые человеческие эмоции, любовь, романтика и поэзия. Женщины сведены до роли безвольных кукол, которые не могут никому отказать, а к проституткам ходят ради запрещённого удовольствия: признаваться в любви. Влюбляясь в дочь профессора Наташу, детектив пытается вывезти её из тоталитарного городка.

Имя Жана-Люка Годара — практически синоним французской «новой волны», радикального искусства молодых бунтарей, поставивших себе целью обличить буржуазную жизнь во всех её мещанских проявлениях — от слоников на комоде до штампованного мировосприятия. Стремясь отыскать новый ракурс для выражения своих взглядов, Годар обратился к нехарактерному для него жанру антиутопии. «Альфавиль» — это сразу и Замятин, и Оруэлл, и Хаксли. А некоторые приметы «дивного нового мира» режиссёру не нужно было искать в фантастической литературе — достаточно было оглянуться на ещё свежие, не успевшие отболеть события: вытатуированные номера жителей города явно отсылают к узникам нацистских концлагерей.

Но Годар не был бы бунтарём и радикалом, сними он обычную антиутопию в стилистике нуар. «Альфавиль», при всей серьёзности, это ещё и пародия на ту самую буржуазную поп-культуру: шпионские романы с суперагентами (Коушен называет себя «агентом 003»), фантастику с суперкомпьютерами, боевики с перестрелками и истории спасения мужественными героями беззащитных красавиц. Героиню даже зовут Наташа — клишированней некуда, не хватает только Бориса и русских шпионов с водкой и балалайкой. Несмотря на элементы гротеска, «Альфавиль» — не только стильный фильм с выдающимся нервным саундтреком Поля Мизраки, но и классика времён холодной войны, когда в фантастике сражали не только пулями, но и взглядами, идеями и резким профилем героя в чёрной шляпе.

«Ребёнок Розмари» (1968)
Роман Полански

Молодая супружеская пара переезжает в Нью-Йорк и знакомится с новыми соседями, очень приветливыми людьми. Но что-то в них тревожит молодую женщину. Например, её угощают лакомством со странным вкусом, и после ей снится кошмар, в котором её муж оборачивается дьявольской тварью и насилует её. Вскоре она узнаёт, что беременна.

С психологическим хоррором Романа Полански связано множество почти мистических слухов. Говорили, что техническим консультантом фильма и исполнителем роли дьявола выступил основатель Церкви Сатаны Антон Ла-Вей. Что Джон Леннон был убит из-за того, что жил в доме, где снималась картина. Что исполнительница главной роли Миа Фэрроу развелась с Фрэнком Синатрой, поддавшись паранойе своей героини, которая начинает видеть в муже врага. Наконец, что сам Полански был фактически наказан некими силами: спустя год после премьеры его беременная жена, актриса Шэрон Тейт, была убита, став жертвой сатанинского культа Чарльза Мэнсона.

Все эти домыслы и слухи подтверждают вполне конкретный факт: «Ребёнок Розмари» относится к числу самой страшной, бросающей в дрожь и забирающейся под кожу кинематографической дьявольщины. Балансируя на грани между психопатией, то есть капризами больного воображения, и реальной угрозой сверхъестественного вмешательства, режиссёр открывает новые аспекты прикладного демонизма, который пугает тем, что в первую очередь существует у людей в головах. Чарли Мэнсон — прямое доказательство.

«Сатирикон» (1969)
Федерико Феллини

Порядочный молодой человек обожает своего раба — юношу немыслимой красоты, которого у него все норовят увести. Влюблённый странствует по морям и пустыням в его поисках, попадая на пиры, становясь жертвой разбойников, встречая колдуний, поэтов и проституток и пытаясь сохранить хоть что-то от своего разума и сердца.

Античный роман Петрония, по которому поставлен фильм, состоит из довольно разрозненных 25 частей. Пользуясь этим, великий итальянский режиссёр с чистой совестью снимает почти бессюжетно — по своему обыкновению. Но никакой невнятицы не наступает, или невнятица — сама история мира. Какая разница, кто первым или десятым выступит на карнавале — клоуны или жонглёры? А перед нами именно карнавал, яркий, красочный и вечный, начавшийся ещё в период упадка Римской империи при Нероне, когда всё загнивало, зато как пахло. Типажи не меняются, юноши и девушки продают свою молодость, мужественность вырождается, женственность грубо размалёвана, богачи жиреют и пресыщаются, всем смешно и никому не весело.

Фантасмагория Феллини посвящена концу цивилизации, который никак не наступает. Мир сходит с ума, придумывая себе всё новые развлечения, но это старые развлечения: секс, наркотики, обжорство и кровь, которую так забавно проливать, пока она — не твоя собственная. Империя по Феллини — это царство не людей и богов, а раскрашенных теней, где всё иллюзорно и ненадёжно. Каменные стены рушатся, как картон, и есть лишь один последний корабль, который, может быть, куда-то отплывёт, подальше от красных небес и большой жратвы, в чистоту и блеск открытого простора. В общем, как напишет в 1972 году Бродский: «Если выпало в Империи родиться, лучше жить в глухой провинции у моря».

«Пилат и другие» (1971)
Анджей Вайда

К римскому прокуратору приводят иудейского преступника, и они разговаривают. Дальше вы знаете.

В социалистической Польше постановка самого известного романа Булгакова была невозможна, но Анджей Вайда, обладавший к тому моменту уже европейской известностью, снимал фильм в ФРГ. Это первая в мире экранизация «Мастера и Маргариты»; правда, она охватывает только апокрифические события романа, без московской линии. Действие разворачивается в двух пластах реальности: это и древняя Иудея под римской властью, и современность, в которой Левий Матвей работает тележурналистом, а Иуда доносит на Иешуа по телефону. Снимая на Западе, режиссёр мог позволить себе политические аллюзии. Фильм начинается с интервью на скотобойне, где баран с рогами, выкрашенными в красный цвет, рассказывает журналисту о своей важной роли «в системе», а дворец прокуратора похож на мавзолей Ленина.

Возможно, у режиссёра послабее эти приёмы привели бы в лучшем случае к занятной экзотике, но у Вайды вышла история остановившегося времени: один всегда будет предавать, второй всегда будет приговаривать, а третьего всегда будут распинать. Любопытно, что следующей работой в кино Войцеха Пшоняка, сыгравшего, безусловно, лучшего Га-Ноцри на экране, стала картина другого значительного польского кинематографиста Анджея Жулавского, где актёр сыграл уже дьявола.

«Цветок тысяча и одной ночи» (1974)
Пьер Паоло Пазолини

На базаре юноше бесплатно достаётся рабыня, поскольку она сама пожелала, чтобы он стал её хозяином, и они начинают жить в любви и согласии. Девушка волшебная: умница, красавица и за полночи может выткать золотой узор, который продастся за приличную сумму. Продавать она разрешает кому угодно, кроме голубоглазого чужеземца, иначе — беда. Разумеется, беспечный юнец продаёт ткань именно ему.

Это лишь одна из сюжетных нитей огромного пёстрого ковра, сотканного Пазолини в его так называемой «трилогии жизни», которая началась в Англии с «Кентерберийских рассказов», продолжилась в Италии «Декамероном» и завершилась восточной сказкой с таинственными красавицами, коварными чужестранцами, джиннами, караванами, дворцами, оазисами в пустыне и всем, о чём только можно мечтать. Фильм снимался в четырёх странах — Йемене, Эфиопии, Иране и Непале, но ощущение какого-то всеобъемлющего, канувшего в прошлое культурного мира создаётся не только благодаря богатству локаций и обилию персонажей. Режиссёр словно путешествует по самой реке жизни, приглашая нас с собой.

Фильм получил максимальный рейтинг из-за откровенной эротики (в том числе гомосексуальной), но обнажённые тела и секс воспринимаются естественной частью большой мозаики. Тут у нас верблюды и любовь, там — дворцы и убийства, а здесь — чья-то красивая грудь или попа. Хорошо ведь?

«Чёрная луна» (1975)
Луи Маль

В разгар войны между мужчинами и женщинами юный ангелочек Лили мчится по шоссе, и её останавливает группа вооружённых мужчин. Лили удаётся сбежать от расстрела, и она, пробираясь по окровавленной траве, попадает в дом, стоящий в глуши. Дальнейшее можно описать только словами «всё чудесатее и чудесатее».

«Апокалиптическая Алиса в Стране чудес» — гласит слоган. Сам Луи Маль не скрывал, что вдохновлялся историей Льюиса Кэрролла, но перещеголял его в абсурдизме. Фильм почти не поддаётся толкованию, его приходится принимать как данность: встречает девушка единорога, значит, так надо. Почему голые дети, почему свиньи, почему белое молоко или «Чёрная луна»? Потому что. Может быть, Алиса по имени Лили спит и видит сны. Или мы странствуем по причудливым лабиринтам её подсознания. Или она закинулась ЛСД, 70-е на дворе, в конце-то концов, движение хиппи ещё не отгремело. Может, и Алисы никакой нет, в сюрреализме и не такое бывает.

А мастер отстранённых провокаций Маль только хихикает в кулак, пока зритель гадает, что это было, или в очередной раз поминает Фрейда всуе. Ясно лишь то, что на показанную в фильме войну полов, идущих с оружием друг на друга, повлиял всплеск феминистического движения на Западе. Такой вот маленький апокалипсис сегодня.

Парад планет (1984)
Вадим Абдрашитов

Шестеро сорокалетних мужчин самых разных профессий и социального статуса отправляются на свои последние в жизни резервистские сборы. Во время военных учений они попадают под «ракетный обстрел», после чего командование объявляет их мёртвыми, «погибшими смертью храбрых». Не успев на поезд, чтобы вернуться в город к обыденной жизни, они решают своим ходом добраться до некой загадочной деревни — финального пункта сборов. Но едва начинается поездка, как возникает ощущение, что их «гибель» под обстрелом была настоящей.

Тандем режиссёра Вадима Абдрашитова и сценариста Александра Миндадзе стал одним из символов советского кино времён позднего застоя и перестройки. В иносказательной форме они повествовали о переменах, происходящих в стране, яснее, чем иные режиссёры, выражавшиеся «прямым текстом». Так и безвременье «Парада планет», где действие номинально происходит в 1984 году, отражает ту словно бы оглушённую, не осознающую саму себя жизнь, что медленно текла в Союзе в период экономической стагнации и однообразного телевизионного бормотания.

При этом никакой политики в фильме, конечно, нет. Это почти гомеровский эпос о похождениях Одиссея и его спутников в попытках то ли догнать ушедшую молодость, то ли примириться с собою в настоящем. Герои попадают в город, населённый одинокими женщинами, добираются вплавь до острова, где кто-то зажёг для них костёр и оставил еду, встречают Харона с его лодкой и всё сильнее ощущают сплочённость на этом пути, ведущем… Куда? Сложно сказать, возможно, цель даже не важна.

Здесь блистает актёрский состав, в особенности любимые режиссёром Сергей Шакуров и великий Олег Борисов. Они играют не совсем настоящих людей, скорее собирательные образы мужчин того возраста, когда приходит пора произнести слова, с которых начинается другое потустороннее путешествие: «Земную жизнь пройдя до половины, я очутился в сумрачном лесу».

«Сенсация» (2006)
Вуди Аллен

Британский репортёр умирает от сердечного приступа и узнаёт в загробной жизни невероятную вещь. Возможно, красавец, миллионер и сын лорда Питер Лайман и есть терроризирующий Лондон серийный убийца! На руках у журналиста горячая сенсация, но, увы, покойнику несколько проблематично вести расследование. Тогда, следуя его спиритическим указаниям, в дело вступает бестолковая американская студентка-журналистка Сондра Прански, приехавшая в Англию на каникулы, и её невольный помощник, выступающий на сцене как иллюзионист по имени Великий Чудини.

Второй «английский» фильм самого «американского» (вернее сказать, самого «нью-йоркского») режиссёра Вуди Аллена стал прямым продолжением и одновременно полной противоположностью первого. Если «Матч Пойнт» был мрачнейшей драмой из жизни высшего британского общества (с отчётливым привкусом проклятых вопросов Достоевского), то «Сенсация» — легчайшая комедия.

Аллен писал роль Сондры под Скарлетт Йоханссон, которая сыграла в «Матч Пойнте» фам-фаталь, а тут хлопает глазами за стёклами круглых очков в жизнерадостной роли «прелесть что за дурочка». Хью Джекману фильм предоставил возможность сменить латекс Росомахи и плащ Ван Хельсинга на костюм комедийного хлыща. Привычная невозмутимость Иэна Макшейна (Среда в «Американских богах») придаёт странную правдоподобность образу человека с того света.

Наконец, главное лицо на арене, дамы и господа, неподражаемый Великий Чудини киноэкрана, Вуди Аллен собственной персоной, который, наверное, никогда ещё так не смеялся над почтеннейшей публикой:

Вы такие милые люди! Однозначно гордость нации! Это я вам искренне, от всего сердца говорю — я люблю вас!

«Фауст» (2011)
Александр Сокуров

В мрачном городе проживает доктор Фауст, утомлённый неудачными поисками души в теле, бессонницей и безденежьем. Идёт просить денег к отцу, тот вместо этого даёт наставления в духе «художник должен быть голодным». Идёт к местному Мефистофелю — у того тоже с финансами туго. Чёрта хватает лишь на мелкие пакости, с которыми справился бы любой сводник и отравитель, выгнанный за неуспеваемость из Гильдии Наёмных Убийц. Фауст всё же прибегает к его услугам, чтобы соблазнить прекрасную Маргариту.

При желании, наверное, можно сказать, что Сокуров снял не прямую экранизацию «Фауста», а то, что было у Гёте между строк. Но вообще-то таких строк у Гёте тоже не было. Грандиозная мистерия о поисках души, истины, Бога, рая и ада редуцирована до масштаба частной трагедии, по-своему колоссальной, насколько это возможно без вышеперечисленного. Бог прячется, душа не нащупывается, слово «истина» плохо выговаривает современный язык, рая на земле не бывает, денег нет. Как сказал бы Воланд: «Что же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет!»

Сокуров разводит руками: вот такое паршивое лето. Он показывает обмельчавшее время с его мелкими бесами и мелкими проблемами, застилающими весь свет, но не осуждает его, понимая, насколько трудно думать о вечном на пустой желудок. В финале голос Маргариты нисходит с небес: «Куда же ты теперь пойдёшь?» Вариантов немного: либо топиться, либо подбирать объедки с чужого стола. Александр Сокуров как некоммерческий режиссёр это очень хорошо знает.

* * *

В этой подборке мы не стали расставлять фильмы по порядковым местам. Что ценнее для искусства: воспевающий жизнь эпик Пазолини или отчаяние Бергмана, герой которого ужасается пустоте в подлунном мире? Чей дьявол натуральнее — Сокурова или Полански? Чья ирония острее — Годара или Аллена?

Здесь нет первых и последних. Есть мощные работы больших мастеров, благодаря которым фантастика пополнилась самым главным, ради чего существует жанр: мыслью и видением, почти исчезающими явлениями в мире непритязательных развлечений и голой коммерции.

---

Смотрите также

• 
  Непотека рф что это такое
• 
  Пенсионный консультант что это такое
• 
  Тех операция 47 наложение ограничений что это такое
• 
  Фонематический слух что это такое
• 
  Биополе человека что это такое
• 
  Оракал что это такое
• 
  Пантолечение что это такое
• 
  Маш крупа что это такое фото
• 
  Карта стрелка стоп лист что это такое
• 
  Рефрактометрия что это такое
• 
  Карточка водителя для тахографа что это такое